Katinka Pilscheur

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Michael Lüthy


The Categorial Subjunctive

„The image exists only in the narrative which I tell about it; or: in the sum and organization of reading which it allows.” Roland Barthes: La peinture est-elle une langage? (Is Painting a Language?), 1969.

I. From Object to Experience

Looking at just a single specimen of her art can already reveal in which aesthetic field Katinka Pilscheur situates her work. In 1-2007-2 several panels of glass, Styrofoam, insulating material or ply wood are piled in a stack that is placed in the room without a base.

What we see is a “precarious object”, somewhere between the claim to be art and the possibility not to be such. If we want to decide about this precariousness in favour of one of the sides by searching in this pile for inherent criteria for “art” or “not-art”, we will probably fail. All too obviously it lacks everything that commonly defines an artistic product, as for example artistic skill, classical material, traditional forms of presentation, or thematic depth. In Pilscheur’s aesthetic production, the status of which seems uncertain if measured against traditional positions, the search for formal and thematic criteria, which doubtlessly define something as art, would be made in vain. How, then, can we define its artistic clue and aesthetic value?

To do so we must follow another course which replaces the question about the object with the question about the experience that can be made with this object, and then ask whether this experience is a specifically aesthetic or artistic one. This means concentrating less on the object itself, and more on how we deal with it. Here we must distinguish between two aspects. On the one hand, the pile demonstrates how the artist has dealt with specific things (here: various building panels). On the other hand, the pile provokes the question in the observer on how to deal with it as an aesthetic object. Both perspectives will then be immediately related to one another if the observer is interested less in the form, but rather in the formation of the work. That is, if he is interested in the act of production that leads from the original idea via the employment of material to the surrounding conditions of the actual presentation. The artist’s production perspective and the observer’s reception perspective relate to one another in so far as the observer is interested in a certain object, which itself exists due to the specific interest for certain objects. The shifting of interest from the final form back to the process of formation is especially close at hand with an object like the pile, because it so obviously shows its “being made” (as in the process of choosing, combining, piling up), which can be directly followed and remains manifest in the object.

II. Aesthetic Experience

But what is aesthetic experience? The term implies a mode of experience between the perception of the object and subjective judgment, more strongly related to the subject than empirical perception, and referring more to the object than feeling. Aesthetic experience produces a specific consciousness in the subject by mediating between the object and the subject of perception. We become aware of our own process of perceiving by becoming aware of the perceived object – and vice versa. Aesthetic experience transforms the “what” into a “how”, that is into a mode of experience that is interested in the processive course, in the process of appearance of the perceived object.

The advantage of thus defining aesthetic experience is that we need to define the objects only on a minimal scale. Because, decisive for the aesthetic experience of an object is not its objective quality, as for instance beauty or depth, but the decision on the part of the subject to encounter the objects in a specific way. The subject is willing to make an aesthetic experience, and it is willing to perceive something aesthetic in the objects, i.e. not their practical value but their character of appearance – as objects, and, at the same time, as objects in a specific surrounding atmosphere (e.g. that of a gallery). Principally, any object can serve this purpose, even, as we have seen, a pile of building materials. It is only our subjective disposition that senses certain limits of the aesthetic. The “content” of a work of art is, from that point of view, neither its form, nor the narrative it displays. The content is rather the interplay in which we take part when looking at the object aesthetically, in our actual example: when we see the pile as object in the mode of its appearance.

III. Change of Aspect …

The decisive moments in this interplay are the changes of aspect, otherwise: the “seeing as”. Whoever sees something as something obtains – granted the selfsame object – another image of this object. That, however, means that the new and the unchanged perception fall in with one another in a paradoxical way. Subject and object experience intertwine. On the one hand it is an aspect of the object, which, at the moment I notice it, will appear; yet, simultaneously, I will become aware of the change in my perception of the object. The occurrence of aspect change is momentous. It is an experience of presence, because it creates presence, on the part of the object perceived, which appears in a new way, as well as on the part of the perceiving subject, which sees it in a new way. That allows us to put forward the following thesis: A work of art, for instance Pilscheur’s pile, is not in itself the aim of artistic production. It is rather the means for a production of another kind. What this production aims at is the change of aspect that is reached by the help of a specific aesthetic object.

“To see something as” is, however, not in itself an aesthetic or artistic experience. It rather occurs continually and unconsciously, because this is a process conditional for man’s orientation in the world, which alone enables us to identify certain perceived data as definite objects. It becomes an aesthetic experience when this identification of something “as something” is made conscious. And the change of aspect becomes an artistic experience when it pertains to the experience of an object that evades unmistakeable identification. Because here the “seeing as” does not lead to a definite result that identifies this as that, but transforms the object into a state of oscillation – for instance an oscillating between an everyday object and a work of art, a mere piling up of disparate material and a formally calculated artefact. In this oscillation the aspect change is given duration and its result is left open.

IV. … in Katinka Pilscheur’s case

But how does Katinka Pilscheur produce aspect change? A first, so to speak, the basic operation is the setting of a given thing as an artistic object. When a piece of PVC with the dimensions of the gallery floor is slightly dislocated and bent back in some places, the floor is transformed into a sculptural object. Yet, as the PVC is still covering the floor in such a way that the gallery visitors have to cross it to be able to reach the backroom of the gallery, the sculptural object, conversely, becomes the floor. 11-2008-1 is in so far an “precarious object” between art and not-art as it consists of reversing elements. The material as well as the measurements are given “art external” elements that are combined with “art internal” elements, namely the aesthetic presentation as a sculptural object. However, as they do not melt into a homogeneous whole but display their heterogeneousness, the practical daily identification performance that recognizes something as something, is transformed into that oscillation of aspect change that makes the object appear as “several at once”: as floor and as work of art, aesthetic and functional object, mere raw material and form.

The combinative interplay between art external elements and freely chosen art internal elements is a thread through Pilscheur’s works. The measurements of the square monochrome canvas limegreen 7 F are deduced from the amount of paint needed to coat a certain Kawasaki motorcycle. The producer calculates the area that can be coated with the necessary four containers of paint, as four square metres; which in limegreen 7 F, made with original Kawasaki paint, results in a side length of two metres respectively. As the coating of an Aprilia motor scooter needs less paint, the side length of flashy yellow 1 and flashy yellow 2 , that are made of lacquer coating from this company, are accordingly shorter with 1,75 metres. A third canvas in this group changes the combinatory method described here. The starting point of POR silber metall5406 was the remnant of a panel. As it showed an expressive horizontal format, the artist decided on a “fast” colour and chose the earliest Porsche coating the recipe of which has been handed down: the “Silver Metal” of Porsche 356, the first serialized model of the company. The “art external” component of POR silber metall  5406 is the given incidental measure to which is added the association of this measure with the surface of a sports car as an “art internal” component.

A second operation underlying many of her works – and especially these latter ones – is the use of colour, which lets the objects oscillate between object relation and abstract aesthetic effect. Besides the lacquered canvases that associate the colour with a certain vehicle and at the same time disunite the two, there are, as significant examples, the two related canvases, identical in format, of which one is a stretched lorry tarpaulin, the other a conventional oil painting of exactly the same hue (5-20004-1 and 5-2004-2). In the constellation of these similar but, in their material, different pictures, “pure colour” becomes an aspect that comes to light in the lorry tarpaulin, while the dull materiality of the plastic tarpaulin begins to affect the perception of the monochrome oil painting. The change of aspect, here reciprocally provoked, materializes the painting into a mere object and “immaterializes” the tarpaulin into an aesthetic effect.

It is with Marcel Duchamp’s Readymades that this introduction of Styrofoam panels, lorry tarpaulins, PVC pieces or motorcycle coating into the sphere of art shares the same interest, namely, to present everyday objects as crudely as possible and severed from their context and, in this way, to fuse the sphere of art and not-art. The fundamental difference from the Readymades , however, lies in the fact that in Pilscheur’s case we encounter an aspect change between a pragmatic and an aesthetic perception, which stresses, for example, the sensual qualities of a colour or a material, while it was the outspoken aim of Duchamp’s rather indecorous Readymades to separate art from the sphere of the aesthetic and turn it into a sphere of categorical thinking in differences, which allows us to clearly distinguish the class of artistic objects from that of everyday objects. While Duchamp wanted to bring painting to a definite end (and even the aesthetic reflection altogether), each of Pilscheur’s works show her roots in painting, her “painterly thinking”. That is why in many works that are made of heterogeneous elements, and as well in exhibitions that bring together different objects, she trusts in the cohesive force of colour that joins the materially divergent on an aesthetic level.

Yet Pilscheur’s method does not only lead to a friction between art and not-art, as well as between everyday pragmatic and aesthetic perception, it plays simultaneously with intrinsic artistic classifications. The material used emphasizes the materiality as well as the colour, i.e. the nature of an object as well as its picturesque quality. And its being positioned in space presents an everyday object, for instance a rolled up hose, like a picture (12-2006-1), or a staircase, placed in front of a façade, because of the fixed point of perspective, as an abstract two-dimensional form (6-2008-1 und 6-2008-2). Such methods place the artefacts into an intermediate sphere between painting, sculpture, object art and (as in the last example) architecture. Here, too, the clue is that the aspect change fluctuates and lets the object appear as architecture, the architecture as picture and the picture as sculpture – as everything at the same time and none of these, whereby, in addition, the relations are turned upside down, making the staircase into a picture and the picture into a staircase.

V. The Categorial Subjunctive

When Pilscheur’s works of art fix the moment of the aspect change and lead the object as well as the subject into the open, though they do not generate a positive knowledge, be it about us or about the world, they enable us to gain a reflective knowledge about our orientation in the world. With the help of these objects we can better understand what “understanding” means, i.e. that complex operation in which perception, thinking and feeling combine. Simultaneously, they create the possibility to experience different things differently, which includes the possibility of a different world that appears due to the aspect change. This possibility, however, to experience different things differently, comes into being in art essentially because of the chance to take – for a moment and as an attempt – the perspective of the one who created these artefacts because of her perception of the world. In the change of aspect we pass through a change of subject that makes us into someone else.

Der kategorische Konjunktiv

»Das Bild existiert nur in der Erzählung, die ich von ihm wiedergebe; oder: in der Summe und Organisation der Lektüren, zu denen es mich veranlasst.«

Roland Barthes: Ist die Malerei eine Sprache? (1969)

I. Vom Objekt zur Erfahrung

Schon der Blick auf eine einzige Arbeit kann verdeutlichen, in welchem ästhetischen Feld Katinka Pilscheur ihre Arbeiten situiert. In 1-2007-2 sind diverse Baustoffplatten aus Glas, Styropor, Dämmmaterial oder MFD zu einem Stapel aufgeschichtet, der sockellos im Raum steht. Was vor uns steht, ist ein ›unsicheres Objekt‹ zwischen dem Anspruch auf Kunst und der Möglichkeit, keine zu sein. Wer diese Unsicherheit auf eine der beiden Seiten hin entscheiden möchte, indem er im Stapel nach immanenten Kriterien für ›Kunst‹ oder ›Nicht-Kunst‹ sucht, wird vermutlich scheitern. Zu offensichtlich fehlt ihm all das, was ein künstlerisches Produkt herkömmlicherweise definiert, beispielsweise Kunstfertigkeit, klassische Materialien, konventionelle Präsentationsform oder thematische Tiefe. Bei Pilscheurs ästhetischer Produktion, deren Status, an traditionalistischen Positionen gemessen, prekär erscheint, läuft die Suche nach den formalen und inhaltlichen Kriterien, die etwas zweifelsfrei als Kunst ausweisen, ins Leere. Wie also lässt sich deren künstlerische Pointe und ästhetischer Wert bestimmen?

Dafür müssen wir einen anderen Weg einschlagen, der die Frage nach dem Objekt durch die Frage nach der Erfahrung, die an diesem Objekt gemacht werden kann, ersetzt. Und im Anschluss daran die Frage stellt, ob es sich bei dieser Erfahrung um eine spezifisch ästhetische oder künstlerische handelt. Diese bedeutet, weniger das Objekt als vielmehr den Umgang mit ihm in den Mittelpunkt zu rücken. Zwei Aspekte dieses Umgangs sind dabei zu unterscheiden. Zum einen dokumentiert der Stapel eine besondere Art, wie die Künstlerin mit bestimmten Dingen (hier konkret: unterschiedliche Baustoffplatten) umgegangen ist. Zum anderen provoziert der Stapel beim Betrachter die Frage, wie damit als einem ästhetischen Gegenstand umzugehen ist. Beide Perspektiven sind dann unmittelbar aufeinander bezogen, wenn der Betrachter sich weniger für die Form als vielmehr für die Formation des Werkes interessiert, das heißt für den Hervorbringungsakt, der von der Idee über den Materialeinsatz bis zu den Rahmenbedingungen der aktuellen Präsentation führt. Die Produktionsperspektive der Künstlerin und die Rezeptionsperspektive des Betrachters beziehen sich also insofern aufeinander, als der Betrachter sich für ein bestimmtes Objekt interessiert, das sich selbst dem spezifischen Interesse für bestimmte Objekte verdankt. Die Interessensverschiebung von der finalen Form zur hervorbringenden Formation ist bei einem Objekt wie dem Stapel besonders nahe liegend, da dieser sein Gemachtsein (als Vorgang des Auswählens, Kombinierens und Aufschichtens) so deutlich vor Augen stellt, dass dieser Vorgang unmittelbar nachvollzogen werden kann und auf diese Weise im Gegenstand sichtbar bleibt.

II. ›Ästhetische Erfahrung‹

Was aber ist ›ästhetische Erfahrung‹? Der Begriff meint einen Erfahrungsmodus, der zwischen Objekterkenntnis und subjektivem Urteil steht, stärker auf das Subjekt zurückbezogen ist als empirische Wahrnehmung und stärker auf das Objekt ausgerichtet ist als Gefühl oder Erlebnis. Ästhetische Erfahrung erzeugt im Subjekt eine spezifische Bewusstheit, indem sie das Objekt und das Subjekt der Wahrnehmung miteinander vermittelt: Man wird aufmerksam für das eigene Wahrnehmen, indem man aufmerksam wird für das Wahrgenommene – und umgekehrt. Ästhetische Erfahrung wandelt das ›Was‹ in ein ›Wie‹ um, das heißt in einen Erfahrungsmodus, dem es um die Prozessualität, um das Erscheinen des Wahrgenommenen geht.

Der Vorzug dieser Bestimmung ästhetischer Erfahrung liegt darin, deren Gegenstände nur minimal bestimmen zu müssen. Denn über die Möglichkeit der ästhetischen Erfahrung eines Gegenstandes entscheiden nicht dessen objektive Qualitäten, beispielsweise Schönheit oder Tiefe, sondern der vom Subjekt vollzogene Entschluss, den Dingen in einer spezifischen Weise zu begegnen. Das Subjekt ist gewillt, ästhetisch zu erfahren, und es ist gewillt, an den Objekten das Ästhetische wahrzunehmen, d.h. nicht ihren Gebrauchswert, sondern ihren Erscheinungscharakter – als Objekte, und zugleich als Objekte in einem spezifischen atmosphärischen Umfeld (beispielsweise demjenigen einer Galerie). Dafür eignet sich grundsätzlich jeder Gegenstand, also auch eine Aufschichtung von Baumaterialien. Begrenzt wird dies allein die subjektive Disposition, bestimmte Grenzen des Ästhetischen zu empfinden. Der ›Inhalt‹ eines Kunstwerkes ist dann, so gesehen, weder seine Form noch das darin Dargestellte. Zum Inhalt wird vielmehr das Spiel, in das wir eintreten, wenn wir das Objekt ästhetisch betrachten, konkret auf unser Beispiel bezogen: wenn wir den Stapel als Objekt im Modus seines Erscheinens sehen.

III. Aspektwechsel …

Die entscheidenden Augenblicke in diesem Spiel sind die Aspektwechsel, oder anders ausgedrückt: das ›Sehen als‹. Wer etwas als etwas sieht, gewinnt, bei gleichbleibendem physikalischem Objekt, ein anderes Bild dieses Objektes. Das aber heißt, dass die neue und die unveränderte Wahrnehmung in paradoxer Weise zusammenfallen. Hierbei greifen Subjekt- und Objekterfahrung ineinander. Es handelt sich zwar um einen Aspekt des Objektes, der im Augenblick, in dem ich ihn bemerke, darin ›aufleuchtet‹. Zugleich aber wird man sich der veränderten Wahrnehmung des Objektes bewusst. Der Augenblick des Aspektwechsels hat Ereignischarakter. Es handelt sich um eine Erfahrung von Gegenwart, da er Gegenwart erzeugt, und zwar auf der Seite des wahrgenommenen Objektes, das in neuer Weise erscheint, als auch auf der Seite des wahrnehmenden Subjektes, das auf neue Weise sieht. Damit lässt sich folgende These aufstellen: Ein Kunstwerk, beispielsweise Pilscheurs Stapel, ist nicht schon das Ziel der künstlerischen Produktion. Vielmehr ist er das Mittel zu einer Produktion anderer Art. Worauf diese Produktion zielt, ist ein Aspektwechsel, der mit Hilfe eines spezifischen ästhetischen Gegenstandes erreicht wird.

Das ›Sehen als‹ selbst ist allerdings noch keine ästhetische oder künstlerische Erfahrung. Vielmehr vollzieht es sich beständig sowie unbewusst. Denn dabei handelt es sich um einen für die menschliche Weltorientierung unabdingbarer Prozess, der es überhaupt erst möglich macht, bestimmte Wahrnehmungsdaten als bestimmte Gegenstände zu identifizieren. Zur ästhetischen Erfahrung wird die Identifizierung von etwas als etwas, wenn dieser automatisierte Prozess ins Bewusstsein gehoben wird. Zur künstlerischen Erfahrung wiederum wird der Aspektwechsel, wenn er sich auf die Erfahrung eines Objektes bezieht, das sich der eindeutigen Identifikation entzieht. Denn hier führt das ›Sehen als‹ nicht zu einem eindeutigen Ergebnis, das dieses als jenes identifiziert, sondern überführt das Objekt in einen Zustand des Schillerns – beispielsweise des Schillerns zwischen Alltagsding und Kunstwerk, bloßem Auftürmen disparaten Materials und formal kalkuliertem Artefakt. In diesem Schillern ist der Aspektwechsel gewissermaßen auf Dauer gestellt und sein Ergebnis ins Offene geführt.

IV. … bei Katinka Pilscheur

Wie aber produziert Katinka Pilscheur Aspektwechsel? Eine erste, sozusagen die Basisoperation, besteht im Setzen eines Gegebenen als künstlerischer Gegenstand. Wenn ein Stück PVC von den Dimensionen des Galeriebodens verrückt wird und an bestimmten Stellen umgeschlagen wird, transformiert sich der Boden zum skulpturalen Objekt. Indem das PVC-Stück aber so auf dem Boden liegt, dass die Galeriebesucher darüberlaufen müssen, um den hinteren Galerieraum zu betreten, wird umgekehrt das skulpturale Objekt zum Boden. 11-2008-1 ist also insofern ein ›unsicheres Objekt‹ zwischen Kunst und Nicht-Kunst, als es aus gegenstrebigen Elementen besteht. Das Material wie auch die Maße sind vorgefundene ›kunstexterne‹ Elemente, die mit einem ›kunstinternen‹ Element, nämlich der ästhetischen Darbietung als skulpturales Objekt, zusammengebracht werden. Da sie aber nicht zu einem homogenen Gebilde verschmelzen, sondern ihre Heterogenität zur Schau stellen, wandelt sich die alltagspraktische Identifikationsleistung, etwas als etwas zu erkennen, zu jener Oszillation von Aspektwechsel, die das Objekt als ›mehreres zugleich‹ erscheinen lässt: als Boden und Kunstwerk, ästhetisches und funktionales Objekt, bloßer Rohstoff und Form.

Das kombinatorische Spiel zwischen vorgefundenen kunstexternen und frei gewählten kunstinternen Elementen zieht sich durch Pilscheurs Arbeit hindurch. Die Maße des quadratischen monochromen Bild limegreen 7 F leiten sich aus der Farbmenge her, die zur Lackierung eines bestimmen Kawasaki-Motorrades gebraucht wird. Der Hersteller benennt die Fläche, die mit den benötigten vier Farbdosen gefärbt werden kann, mit vier Quadratmetern; daraus resultiert bei limegreen 7 F, das mit originalem Kawasaki-Lack gefertigt ist, eine Seitenlänge von jeweils zwei Metern. Da es zur Lackierung eines Aprilia-Rollers weniger Lackfarbe braucht, sind die Seitenlängen von flashy yellow 1 und flashy yellow 2, die auf den Lacken dieses Herstellers basieren, mit jeweils 1,75 Metern entsprechend kleiner. Ein drittes Bild dieser Gruppe verändert die soeben beschriebene Kombinatorik. Der Ausgangspunkt von POR silber metall 5406 war das Reststück eines Bildträgers. Da es ein entschiedenes Querformat aufwies, entschied die Künstlerin, nach einer ›schnellen‹ Farbe Ausschau zu halten und wählte die früheste Porsche-Farbe, deren Rezeptur überliefert ist: das ›Silber Metall‹ des Porsche 356, der als erstes Modell dieser Firma in Serie gegangen war. Die ›kunstexterne‹ Komponente von POR silber metall 5406 ist das vorgegebene, zufällig entstandene Maß, zu der als ›kunstinterne‹ Komponente die assoziative Verbindung dieses Maßes mit der Oberflächenfarbe eines Sportwagens hinzutritt.

Eine zweite Operation, die vielen Arbeiten – gerade auch den zuletzt genannten – zu Grunde liegt, ist ein Einsatz der Farbe, der diese zwischen Gegenstandsreferenz und ungegenständlichem ästhetischem Effekt schwanken lässt. Einschlägig dafür sind neben den Lackbildern, welche die Farbe an ein bestimmtes Vehikel zurückbinden und zugleich davon ablösen, beispielsweise auch jene zwei zusammengehörigen formatidentischen Bilder, von denen eines eine aufgespannte LKW-Plane aus Tarpaulin, das andere hingegen eine mit konventioneller Ölfarbe bemalte Leinwand von genau demselben Farbton ist (5-2004-1 und 5-2004-2). In der Konstellation der farblich gleichen, materiell aber unterschiedlichen Bilder wird die ›reine Farbigkeit‹ zum Aspekt, der an der LKW-Plane aufleuchtet, während die stumpfe Materialität der Kunststoff-Plane die Wahrnehmung des monochromen Ölgemäldes zu affizieren beginnt. Der wechselseitig provozierte Aspektwechsel ›materialisiert‹ das Gemälde zu einem bloßen Ding und ›immaterialisiert‹ das Tarpaulin zu einem ästhetischen Effekt. Mit Marcel Duchamps Readymades hat der Import von Styroporplatten, LKW-Planen, PVC-Stücken oder Motoradlack in den Bereich der Kunst das Interesse gemein, ein Alltagsobjekt möglichst ›roh‹ und aus dem Zusammenhang gerissen darzubieten und auf diese Weise die Bereiche der Kunst und der Nicht-Kunst kurzzuschließen. Der grundlegende Unterschied zu den Readymades besteht allerdings darin, dass es bei Pilscheur um den Aspektwechsel zwischen einer pragmatischen und einer ästhetischen Wahrnehmung geht, die beispielsweise auf die sinnlichen Qualitäten einer Farbe oder eines Materials abhebt, während es das erklärte Ziel von Duchamps größtenteils eher unansehnlichen Readymades war, die Kunst aus dem Bereich des Ästhetischen zu lösen und zu einem Bereich des kategorialen Differenzdenkens zu machen, das es erlaubt, die Klasse der Kunstobjekte von der Klasse der Alltagsobjekte begrifflich scheiden zu können. Wollte Duchamp mit den Readymades die Malerei (ja mehr noch: die ästhetisch-sinnliche Reflexion überhaupt) abschaffen, zeigt sich in jedem von Pilscheurs Arbeiten ihre Herkunft von der Malerei, ihr ›malerisches Denken‹. Deshalb vertraut sie in vielen Arbeiten, die sich aus heterogenen Elementen zusammensetzen, oder auch in Ausstellungen, die verschiedene Arbeiten gemeinsam zeigen, auf die Kohäsionskraft der Farbe, die das materiell Divergierende ästhetisch zusammenschließt.

Pilscheurs Verfahren führt aber nicht nur zu der Reibung zwischen Kunst und Nicht-Kunst sowie zwischen alltagspragmatischer und ästhetischer Wahrnehmung, sondern spielt zugleich mit innerkünstlerischen Klassifikationen. Der Materialeinsatz betont jeweils sowohl die Stofflichkeit als auch die Farbigkeit, also zugleich den Dingcharakter wie das Bildhafte. Und die Positionierung im Raum präsentiert ein Alltagsding, beispielsweise einen aufgewickelten Schlauch, wie ein Bild (12-2006-1), oder lässt eine holzgezimmerte, einer Hausfassade vorgelagerte Treppe aufgrund des fixierten Betrachtungswinkels wie eine abstrakte zweidimensionale Form erscheinen (6-2008-1 und 6-2008-2). Solche Maßnahmen versetzen die Artefakte in einen Zwischenbereich zwischen Malerei, Skulptur, Objektkunst und (wie im letzten Beispiel) Architektur, wobei auch hier die Pointe in den nicht stillzustellenden Aspektwechsel liegt, die das Objekt als Architektur, die Architektur als Bild und das Bild als Skulptur erscheinen lassen – als alles zugleich und keines von allem, wobei sich, darüber hinaus, auch noch die Relationierungen verkehren, indem die Treppe ebenso zu einem Bild wird wie das Bild zu einer Treppe.

V. Der kategorische Konjunktiv

Indem Pilscheurs Kunstwerke den Augenblick des Aspektwechsels auf Dauer stellen und das Objekt wie auch das Subjekt ins Offene führen, erzeugen sie zwar kein positives Wissen, sei es über uns oder über die Welt. Doch sie ermöglichen ein reflexives Wissen darüber, wie wir uns in der Welt orientieren. Anhand dieser Objekte verstehen wir besser, was ›Verstehen‹ bedeutet, also jene komplexe Operation, in der sich Wahrnehmung, Denken und Empfindung verbinden. Zugleich eröffnen sie die Möglichkeit, anders und anderes zu erfahren, was die Möglichkeit einer anderen Welt einschließt, die sich aufgrund eines vollzogenen Aspektwechsels zeigt. Diese Möglichkeit aber, anders und anderes zu erfahren, entsteht in der Kunst wesentlich aufgrund der Chance, für einen Augenblick und probehalber die Perspektive jener anderen einzunehmen, die diese Artefakte aufgrund ihrer Weltwahrnehmung hervorbrachte. Im Aspektwechsel vollziehen wir einen Subjektwechsel, der uns zu anderen macht.